第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》，賈寶玉在太虛幻境中聆聽眾仙女“輕敲檀板，款按銀箏”，演唱《紅樓夢》諸曲�！督K身誤》甲戌眉批：語句潑撒，不負(fù)自創(chuàng)北曲；《樂中悲》甲戌眉批：悲壯之極，北曲中不能多得。 書里繼續(xù)寫警幻說道：“此曲不比中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之則，又有南北九宮之限。此或詠嘆一人，或感懷一事，偶成一曲，即可譜入管弦”。 曲者，詞之變。須是按固定的曲牌來填詞歌唱，曲牌也都有固定的腔格（調(diào)子），但是這里是自制的曲牌，所以不受以往“南北九宮”曲牌調(diào)子的。 散曲沒有動作、說白，只供清唱吟詠之用。警幻說這不是“傳奇之曲”，“傳奇”即明清對戲曲劇本的稱謂。北曲是最早的漢族戲曲聲腔之一，較之于南曲的字少腔多，抒情柔和，北曲“辭情多而聲情少”，即字多拖腔少，聲調(diào)也是比較高亢激昂。 明代由于傳奇的大量涌現(xiàn)，加上魏良輔對昆山腔的，用昆腔演繹傳奇已經(jīng)成為新的風(fēng)尚。昆山腔又稱昆腔、水磨調(diào)，因為聲律優(yōu)美，文辭雅致，不單被上層社會追捧，老百姓也十分喜愛，漸漸發(fā)展到“家家起，戶戶不提防”。 昆腔不僅用來“以歌舞演故事”——即“演戲”，同時文人清唱詩詞也是用此聲腔。昆山腔在明代以后一直被奉為雅韻正聲，萬歷朝以后更是被視為官腔。 但是到了清朝康熙末年后，地方戲開始涌現(xiàn)。乾隆中葉，出現(xiàn)了“花雅之爭”，雅部即是昆曲，花部則是以京劇為代表的地方戲，因為是不按曲牌填詞的板腔體，故被稱為“亂彈”。 “‘則為你如花美眷，似水流年……’林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：‘你在幽閨自憐’等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細(xì)嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細(xì)忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。” 林黛玉素習(xí)不太留心戲文，但是聽到昆山腔的演唱后（昆山腔被叫做昆曲是清代以后的事），文中連著寫林黛玉的“心動神搖”，到“如醉如癡”站立不住，又到“心痛神癡”而落淚，可見昆曲非凡的藝術(shù)魅力。 文人更是以昆腔來演唱詩詞，謂之“度曲”。昆腔中分南曲北曲，第五回演唱的北曲即是昆腔的北曲。王公貴胄，士大夫以演唱昆山腔為雅韻正聲。 第十一回書寫：至二十一日，就賈母內(nèi)院中搭了家常小巧戲臺，庚辰雙行夾批：另有大禮所用之戲臺也，侯門風(fēng)俗斷不可少。定了一班新出小戲，昆弋兩腔皆有！ 明初有四大聲腔:余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，是南戲發(fā)展與中形成的，湯顯祖曾將弋陽腔和昆山、海鹽兩大聲腔作過對比：“此道有南北，南則昆山之次為海鹽，吳浙音也，其體局靜好，以拍為之節(jié)；江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧�！� 弋陽腔高亢、粗獷、豪放、激越，具有濃烈的鄉(xiāng)土氣息，祝允明在《猥談》中形容它“聲樂大亂”、“愚人愚工”、“若以被之管弦，必至私笑”，明末曲家王驥德在《曲律·論曲亨屯》也是“演惡劇”、“唱猥詞”等貶義連連，的是被貴族、士大夫階級所“聞而惡之”、“趨而避之”，但民間卻非常受歡迎。 但是到了清乾隆之后，弋陽腔由之前被清廷的花部中分化出來，變成皇家御用腔調(diào)之一，成為與昆曲并稱的“雅部”，不在禁演之列了。 第十九回中寫到：誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認(rèn)父》、《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》、《姜子牙斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又畢露，甚至于揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲聞于巷外。 庚辰雙行夾批：形容刻薄之至，弋陽腔畢矣。閱至此則有如耳內(nèi)喧嘩、目中離亂，后文至隔墻聞“裊晴絲”數(shù)曲，則有如魂隨笛轉(zhuǎn)、魄逐歌銷。 “裊晴絲”是《牡丹亭·驚夢》一折“步步嬌”曲牌中的第一句唱詞。批書人寫自己聽到昆曲魂魄都被牽住了，（注：昆曲伴奏為笛子,故有“魂隨笛轉(zhuǎn)”）由是烘托出昆曲的美妙。 此處無論是正書還是批語都看似在貶斥弋陽腔，其實不然，弋陽腔雖然不算雅部正聲，但是能看出它還是被人們喜歡的，否則賈母生日也不會出現(xiàn)弋陽腔劇目。這里不過是借了弋陽腔來描寫賈珍一干人的鄙俗、不正、不雅。 書里除了寫“曲”和“戲”外，還寫了一種器樂，“爺們才到凝曦軒，帶了打十番的那里吃酒去了�！笔瑯肥且环N打擊樂與管弦樂一體的傳統(tǒng)樂種，是古代皇家大型慶典中使用的宮庭音樂，又是道觀用來祭祀的古音樂，后來在民間也廣泛流行。十番樂是曲牌體音樂。 書里另外提到一種說唱藝術(shù)“鼓詞”，起源于明代，清初十分盛行。第二十二回甲戌側(cè)批：“若使順手拈一本近時鼓詞，或如“鐘無艷赴會，齊太子走國”等草野風(fēng)邪之傳，必亦續(xù)之矣”，也可從中看出鼓詞的“俚俗”。 第五十四回，有女先兒，即說書先生說《鳳求鸞》，再然后“女先生回說：‘老祖不聽這書，或者彈一套曲子聽聽罷’�！辟Z府除了戲曲，還有曲藝的說書，以及器樂的吹彈。 說戲曲就不能不說家班。家班產(chǎn)生于明嘉靖、萬歷年間，繁榮于天啟、崇禎年間。入清以后，家班依然盛行。士大夫畜養(yǎng)做夢洗頭優(yōu)伶是常態(tài)，主要是演昆曲即用昆腔演歌舞故事，以供自娛和待客。這已經(jīng)成為一種習(xí)俗，一種生活等級的標(biāo)志。 比較有名的如明萬歷首輔申時行的申家班，有申府大班、申府中班、申府小班，直到乾隆二十三年的演出都尚有記載。正德朱厚照南巡，駕幸楊一清邸，沈齡家班受命演出，正德帝觀后甚喜，欲授與沈，沈齡辭謝未就，仍回鄉(xiāng)里以擁姬歌舞為樂，沈家班也因此聲名遠(yuǎn)播。 嘉定侯周奎，崇禎皇后之父，傾國傾城的陳圓圓即是他家的女樂。著名的孔子后人——孔尚任自編自導(dǎo)《桃花扇》，即有孔府家班出演，久演不衰。清初的李漁，在其著作《閑情偶寄》里也寫到其家班四處演出的情形。 到了清朝雍正即位第二年（1724），朝廷便開始下旨嚴(yán)禁官員蓄養(yǎng)優(yōu)伶，同時清中后期隨著昆曲的沒落，家班也逐漸了。 早期昆腔演出劇目繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》傳奇搬演，除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈，共十二行。 《揚州畫舫錄》寫昆曲有“江湖十二角色”體制：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。 第十二回，齡官不愿意演《牡丹亭》的《游園·驚夢》而演了《釵釧記》的《相約·相罵》，可見齡官是扮演貼旦（京劇中的花旦）；第五十回寫芳官“唱一出《尋夢》，只用簫和笙笛”，可見芳官是演小旦（閨門旦）的；菂官與藕官經(jīng)常扮演夫妻，菂官是旦，藕官是生，菂官死后，由蕊官補(bǔ)上。茄官飾老旦、玉官演小生、寶官扮正旦、艾官飾老外、五十四回賈母叫葵官唱一出《惠明下書》，“也不用抹臉”，葵官即是大面（大花臉）、荳官飾小花臉，文官飾小生，是眾伶官之首。 隨著宮里一位老太妃的薨逝，一年內(nèi)不得再有宴樂，這些小戲子們不得不被遣散，有的回家，有的出家做了女尼，幸運留下來的無幾，這也是舊時家班的真實寫照。 從書中的描寫我們也能看出，賈家雖然是侯府士夫之家，但是在音樂戲曲欣賞上卻是多口味的，雅部與亂彈同時存在。但是總體來說，時人最愛還是昆曲。 |